het realisme als waagstuk

Kunst kan schoonheid zijn of lelijkheid, ze kan grootspraak zijn of getuigenis. Ze kan van alles zijn, en dat weten we, maar wat we steeds minder weten, of althans beseffen, is dat kunst ook en misschien wel vooral de bewaarplaats kan zijn van het kinderlijke in de mens.

In de loop van de twintigste eeuw is de kunst, die uitvinding van de negentiende eeuw – net als het socialisme, het liberalisme, het communisme en wat niet al – volwassen geworden en tegelijk aan het eind van zijn latijn gekomen.

Niemand weet eigenlijk meer wat dat is, kunst, is het niet langzamerhand eenvoudigweg een wereldwijd verbreid bedrijf geworden, waarin duizenden hun brood verdienen; een westerse multinational, die zich met sponsorgeld en staatssubsidies almaar vernieuwt teneinde massaal publiek te trekken en flink wat geld te verdienen?

De kunst is, anders dan Oscar Wilde ons leerde in het voorwoord bij “Het Portret van Dorian Gray“, helemaal niet ‘volstrekt nutteloos’ meer, maar zo ongelooflijk nuttig geworden dat zij haar onschuld en daarmee haar betekenis dreigt te verliezen.

Zelfs de avantgardisten, die als lastige pubers in het begin van deze eeuw de gevestigde kunst schoffeerden, zijn dienstbaar gemaakt aan de doelstellingen van het kunstbedrijf. Hun uiterst modieuze opvolgers in het huidige tijdsgewricht geven zich over aan strapatsen waarmee vooral de zogeheten ‘tentoonstellingsmakers’ goede sier weten te maken.

Wat moet een eenvoudige schilder, met niets anders dan wat verf en penselen tot zijn beschikking, wat moet een tekenaar, met niets anders dan een stukje papier en een potlood tot zijn beschikking, wat moet een dichter, met niets anders dan een paar woorden tot zijn beschikking, stellen tegenover dit geweld?

Hun werk is eenvoudigweg te kleinschalig om te kunnen concurreren met de reusachtige formaten die het moderne museum wil, de zich over vele zalen zich uitstrekkende ‘installaties’, de Hollywoodfilms met hun spektakel, de camera met zijn motordrive en duizenden opnamen in ettelijke seconden, de honderden glossies met hun technisch perfecte fotografie, de televisie met haar bombardement van beelden en de massacultuur die elke vorm van intimiteit onmogelijk maakt.

Toch zijn er, nog steeds, vele, vele kunstenaars, schilders, tekenaars, grafici en niet te vergeten dichters die ‘far from the madding crowd’ erin slagen dingen te maken, relatief kleine dingen, die onze dolgedraaide kunstwereld als het ware even stil zetten. Met één geslaagd schilderij, één petieterig etsje of één sonnet kunnen zij de lezer of kijker een moment van intimiteit geven dat voor de opgejaagde consument en zijn gewendheid aan instantbevrediging zeldzaam mag heten.

Zulke kunstenaars maken vaak letterlijk oogstrelende kunst. Naïef? Ik geloof dat je het zo wel kunt noemen, maar zolang er sprake is van technisch meesterschap, of althans een streven daarnaar, hoeft een dergelijke naïviteit niet negatief uitgelegd te worden. Want in zijn stilistische perfectie kan zulk een werk een onaantastbaarheid bereiken waarop de golfslag van de mode geen vat heeft, en misschien de tand des tijds evenmin.

Inhoudelijk gesproken weerspiegelt de vorm van deze kunst iets onaantastbaars in de kunstenaar zelf, iets wat hij behoedt voor verval, iets van zijn eigen innerlijk dat vaak rechtstreeks stamt uit de tijd van zijn jeugd, zijn kindheid, toen mens en wereld nog onderworpen waren aan een vorm van verwondering; dingen en gedragingen onbenoemd, niet gecategoriseerd of beladen waren, en in hun belangeloosheid strikt subjectief beleefde geheimen prijsgaven.

Een boom met zijn groenbruine kleurschakeringen op de ruwe schors was een wonder gelijk, en niet een ding waarin je later als puber je initialen kerfde of waarin je als volwassene nog weer later de kettingzaag zette, zodat die verdomde boom tenminste je auto niet mee in de weg stond.

Zulke kunstenaars, eeuwig vreemden in de grote-mensen-wereld met haar doelmatigheid en nut, zijn ertoe veroordeeld op gespannen voet te staan met de realiteit, omdat die zich niet laat plooien naar het beeld dat zij er zich van hebben gevormd, toen alles zich onder hun blik als nieuw aanbood en een eerste besef ontstond van wat wij zo makkelijk ‘schoonheid’ zijn gaan noemen.

Er is een anecdote over de vader van Max Ernst, de beroemde collagemaker, die dit aardig illustreert. Vader Ernst was óók kunstenaar. Op een keer was hij druk doende zijn bloesemende tuin te schilderen, maar erg goed ging het niet. Na een dag hard werken was hij uiterst ontevreden over het resultaat. Ook de volgende dag kwam hij er niet uit. Op de derde dag, toen het weer niet lukte, rende hij plotseling de tuin in, pakte een bijl, en hakte de boom in die daar stond.

De boom was steeds een storend element geweest in zijn compositie.

 

Lodewijk Thijssen, die ik al langer ken dan hij mij kent en die ik van kind tot puber tot volwassen man (en vader) heb zien opgroeien, heeft zijn leven lang getekend en geschilderd, maar hoeveel ouder en rijper hij ook werd, in wat hij in zijn werk probeerde vast te leggen, is hij steeds trouw gebleven aan wat ik in het bovenstaande heb getracht te verhelderen: de weliswaar intense, maar ook naïeve manier van kijken, die een kind andere dingen doet zien dan een volwassene.

Bij Lodewijk Thijssen drukt zich dat uit in een bijna classicistische manier van schilderen, niet zomaar figuratief, maar bijna fotografisch perfect. Het onderwerp doet er dan niet zoveel toe. Hij kan de sterk ervaren schoonheid van het geziene even goed vinden in een moderne vertrekhal als in het groen van een bosrand.

Het zijn, in de traditionele zin van het woord, mooie schilderijen, aan de ene kant manifestaties van het intieme slagveld dat de kunstenaar betreedt als hij de duizendvoudige schakeringen van de werkelijkheid – in kleur, vorm, licht en spiegeling – recht wil doen en aan de andere kant (de kant van de beschouwer) haast lieflijke oorden van rust, niet gedicteerd door de tirannie van uur en feit, zoals de dichter Adriaan Roland Holst dat genoemd heeft.

Mensen komen op deze schilderijen niet voor. Die bewaart Lodewijk Thijssen, alsof hij ze niet voor enig schilderkunstig doel wil misbruiken, voor zijn portretten. In zijn werk, zou je dan ook kunnen zeggen, ruimt hij een aparte plaats in voor zijn medemens. Een zo opvallende plaats, dat je je afvraagt wat het portret voor hem betekent.

Natuurlijk heeft een zo volledig opgaan in de ander, dat een dergelijk onderwerp met zich meebrengt, te maken met een nieuwsgierigheid die een volwassene alleen nog in tijden van verliefdheid opbrengt.

Maar er is meer aan de hand.

Ik denk dat Lodewijk Thijssen in zijn portretten – misschien niet voor niets vooral van jongetjes – een vorm van onschuld afbeeldt, die onontkoombaar ook met hemzelf te maken heeft. Maar tegelijkertijd, en dat maakt ze gecompliceerd genoeg om boven frasen als ‘heel herkenbaar’ of ‘technisch knap’ uit te stijgen, helpen ze hem de tantaliserende vraag naar een betekenisvol onderwerp in een tijd waarin zoveel beelden gemaakt worden te beantwoorden: de voorstelling zelf behelst immers alle betekenis die wij maar van een kunstwerk kunnen eisen.

Alleen met een dergelijke zekerheid achter de hand, lijkt het, is het waagstuk van het realisme in deze tijd op een zinvolle manier mogelijk. Lodewijk Thijssen houdt het portret niet zoals Oscar Wilde dat van Dorian Gray eeuwig jong (met alle diabolische bedoelingen vandien), nee hij laat het als het ware een verjongingskuur ondergaan, in het volle besef, dunkt mij, van de ondraaglijke lichtheid van het hedendaagse kunstenaarsbestaan.

 

Willem Kuipers